近些年，大女主叙事在不动声色地跌落。观众意识到，独立大女主与封建裹脚布，经常只有一步之遥。有时候也很难说清，它们到底是不是一个东西。
这也让人想到一个失落的大女主偶像，木兰。2020年迪士尼真人版《花木兰》，为木兰的影视改编画上了休止符，某种程度上也意味着全球化时代的终结。不过我们依然时不时地看到木兰的还魂，比如大热电影《给阿嬷的情书》的两个女性主角，南枝与淑柔。
在某种结果上，木兰替父从军的意义相当于“妈祖”，扫平战事风波，保佑人丁兴旺。木兰的结局一定是还家，回到约定俗成的女性身份中去。不论对木兰的故事进行怎样的现代改编，都难以逃脱儒家正统礼教的框架约束。
木兰是千变万化的，木兰永远在。回看木兰的影视改编，豆瓣上最多人标记的是迪士尼的两版《花木兰》。好莱坞的“英雄之旅”叙事，总能为全球观众找到最契合当下的神话，来投射自身。中国创作者的做法，也是把木兰普世化，提炼她身上的传奇性，融入古偶、宅斗、战争等多种流行的类型元素。
今天的文章，是一篇木兰“英雌”传。我们尝试通过木兰，解答“老中人”为什么总是很难拒绝那些刻在根上的主旋律，以及我们如何制造出真正的现代木兰。
01.
战斗木兰的精神分析
木兰开启英雌之旅的必要条件，就是变身，女扮男装，替父从军。她一定要变身的原因，除了我们已经默认的故事设定，女性不能从军打仗以外，还有战争本身的原因。就像美少女战士只有变身了才能战斗，战争是一种例外的状态，要和日常生活区隔开，变身是一种区隔仪式。
从这个角度看木兰她家的情况，完全就是当时社会环境很糟糕的缩影。木兰没有长兄，所有的版本都没有解释她没有长兄的原因，那就存在一种可能，是她的长兄已经战死了。在迪士尼的两版《花木兰》中，木兰的爸爸都是瘸腿，是上一次入伍留下的伤。说明当时战争频繁发生，是真正的民不聊生。
我们知道，所有木兰故事的背景，基本都遵从最早《木兰辞》设定的魏晋南北朝时期，社会动乱不堪，而女性战斗这件事本身，就是社会动乱不堪最直接的证明。
在木兰的现代影视改编中，木兰的武力经常看起来没那么正当。特别是迪士尼的两版《花木兰》，动画版的木兰有外挂木须龙，虽然是祖先的神祇，但不是真正的龙，看起来更像蜥蜴，属于不入流的小卡拉米；真人版的木兰天生武神体质，就是电影里所谓的“气”，但这个“气”在女性身上是不正当的，暴露出来是很危险的。
和男性相比，女性的武力是需要特别交代和解释的，不好用常理来解释的时候，就用神话来解释。所有的木兰故事中，唯一没有对木兰的武力进行任何解释的，反而是最早的《木兰辞》。
这是因为《木兰辞》是北朝的游牧民族鲜卑族写的，鲜卑族的女性从小就擅长骑射，只不过后来木兰的故事被汉族“文化挪用”了，变成主流叙事流传下来。所以木兰的武力变成了需要解释的例外，毕竟汉族女性的常态，是被儒家正统礼教腌制入味，要恭顺柔弱，会织布会绣花，哪儿会这个。
流传越久的故事，越是暗戳戳地夹带文化规训，还让人觉得理所当然。除了汉族中心主义，在木兰所有版本的故事里，不管她的始值武力初如何，她在战场都是一种未完成的状态，她必须走一条完整的战士成长线，必须接受男性将领的引导。
在此必须强调一下流传下来的木兰的身份，一个未婚少女。有意思的是，我们最为熟知的有名有姓的花木兰，原型人物是一个58岁领兵出征的土官遗孀，名字叫岑花，也叫“瓦氏夫人”。明代杂剧家徐渭保留了“瓦氏夫人”的战斗功绩，却把她套进未婚少女的套子里。
从已婚妇女到未婚少女的转变，可以算作一种虚弱的男性想象。就像前面讲的，女性战斗是一种例外状态，更是战争所带来的创伤的象征。他们既需要又害怕木兰身上的力量，所以要把它调适在可控而不会感到威胁的范围里。
未婚少女当然更可控，也更能承载至纯至善的道德理想。木兰的战斗动机越至纯至善，威胁性就越小。而与已婚妇女相比，未婚少女的社会关系更简单，免除了丈夫及其宗族网络的干扰，只需为父尽孝。与此同时，木兰的呈现是去生理化的，没有排泄、月经、分娩等所谓“污秽”的元素，更能凸显她的贞洁。
也正因为有这点保底，很多故事敢于让木兰暴露自己的女性身份。虽然军营有军营森严的规矩，把女性排除在外，但“为父尽孝”就是可以撕开一条口子。
当然，有时候还会用一次驱逐作为对木兰的二次考验，而木兰会用实际行动证明自己发心之赤诚。只不过这时候，“为父尽孝”会悄悄替换成“为君尽忠”或者“为国尽忠”，都是一体的。
迪士尼的两版《花木兰》就很明显，木兰相当于有两个爸爸，皇帝是大爸，亲生父亲是小爸。
前脚木兰的女性身份暴露被驱逐出军营，后脚她就发现了敌军首领声东击西，要进皇城搞皇帝的阴谋。在这之后她的主线任务就变成了拯救皇帝大爸，功成名就。最后大爸当然是接受她了，小爸也会因此原谅女儿当初的不辞而别。
原来木兰的故事，也是爹爹不休的故事。
02.
还家，必须还家
木兰的战斗故事不管多千变万化，结局基本都只有一个，就是还家。既然战斗是例外的状态，战斗结束的标志当然是回归日常。什么样的日常呢？儒家礼教下的女子日常。
澳大利亚学者李木兰，在对古希腊传说中的亚马逊女战士进行研究时，也发现“一旦社会秩序恢复如常，她们总是会退回家庭的驯化范围之内，这不仅是因为她们已完成了使命，还因为她们的驯化本身就是社会有序的一个重要标志。”
木兰的还家有一个鸡贼的前提，就是她功成名就了但是不要加官进爵，就要回家尽孝。甚至有时候，为了彰显孝心的纯粹，连赏金都不要。为什么木兰不要加官进爵？是不想要，还是不能要？显然是不能要，那些皇帝也不是真的想给，像抠门亲戚口头给红包，都没有拉扯一下，要不然早就学刘备三顾茅庐了。
而在这么多的影视改编里，只有最晚近的迪士尼真人版《花木兰》，敢让皇帝在木兰回家后拉扯一下。但是电影也没给木兰的答复明明白白地拍出来，相当于搞了一个开放式结局，这种做法就很微妙了。
可见木兰做官这件事，真的有可能动摇那套根深蒂固的权力结构。我们结合当下的现实情况也知道，哪怕木兰真的做官也只会是少数，不会成规模的。而且她做了官的处境，很可能和巩俐演的女巫仙娘一样，她的能力会被吃干抹净，但她的价值不会被承认。
电影里女巫仙娘有说，她想在男性的世界找到女性的立足之地。但是同样都是父系政权，女巫效忠的柔然和木兰效忠的北魏能有什么区别？
木兰还家，细究起来，是全方位严丝合缝的归位，包括回归她在日常生活中的女性身份，以及这重身份带给她的所有社会角色，纲常伦理，责任与义务。还家之后，重要的是一切回到替父从军以前，不要有什么变动。
在很多影视作品里，木兰之前在干吗？在找媒婆议亲或者直接被家里安排了婚事，到了成婚的年纪。
迪士尼动画版的《花木兰》，木兰在行军打仗的过程中和李将军暗生情愫，木兰回家后李将军主动就找上门了。后来迪士尼还拍了个续集，在里面木兰和李将军结婚了，迪士尼公主一贯的大结局。
而在一个比较早期的粤剧版《花木兰》中，木兰甚至是恨嫁的。这个版本有点像《梁祝》，李将军一直不知道木兰是女的，木兰爱上了他但不敢挑破。在军营里的时候，木兰就暗示他，如果咱俩有一个人变成女的，就可以结婚。所以这个木兰巴不得赶紧还家，好回归女性身份，和喜欢的人在一起。
其实木兰还家之后的故事继续拍下去，走向都是可以预测的。1998年就有一版《花木兰》，直接嫁接了宅斗剧，还是袁咏仪和赵文卓演的。这部剧的情节涉及婆媳关系、嫡嫡庶庶、妻妻妾妾，还有一些诸如李将军移情别恋的狗血剧情，移情别恋的借口是木兰搞事业忽视了他，然后木兰要跟其他人共侍一夫。
不过有意思的是，它的底层价值观还是维护了妻之于妾的正统地位。李将军移情别恋的小妾叫小倩，像是《倩女幽魂》乱入。最后小倩的身份被揭穿，是来自蛮夷敌国的间谍。相当于蛇蝎美人，给犯错的男人背锅。而妻子，当然是选择原谅他了，还不顾生命危险给他挡剑。小妾变成了两人重归于好、木兰二次还家的催化剂。
就这样，还家始终作为儒家礼教的大棒，在木兰每个可能背离的罅隙，进行拨乱反正。
03.
主旋律的情意绵绵
木兰的故事流传了太久太广，有着太强的“无需言明”的认知惯性，是“老中人”的集体无意识。这也导致创作者对木兰进行现代改编时，常常束手束脚。但也许，会有一些类似于“NPC挣脱系统”的瞬间。我们可以从深入木兰的情感肌理开始，去触碰她作为人的温度。
首先，我们要承认木兰所浸润的儒家正统礼教，既成功地嵌入了古代中国的社会等级制度，更可以堪称没有信仰的老中人的宗教。这个宗教的核心教义是三纲五常，把君、父和夫供在绝对的神坛。当然，在社会面进行宣教的时候以君和父为主，强调君父和家国的同构。
而且这个宗教的宣教很有手段，俗话说“晓之以理，动之以情”，它知道光有冷冰冰的法理不能服众，还得有柔性的情感才好渗透。所以它就打出来一套情意绵绵掌，左手是忠，右手是孝，把等级秩序悄悄化入人的情感体系，忠臣孝子感天动地。
情感是讲求互惠的，但这套情意绵绵掌只会强调信众的义务，不用论证自己到底配不配，反正雷霆雨露都是君恩。其实到了现代也是一样，我们的社会要求子女孝顺，公开说父母坏话、讨论父母够不够格，是很晚近的事情。2008年成立的豆瓣小组“父母皆祸害”，就是对老中远古礼教的一种延宕的逆反。
而在木兰的故事里，皇帝和亲爹都是好登。特别是迪士尼的两版《花木兰》，亲爹是可以提供情绪价值的爹，皇帝也非常包容宽和。记得真人版的皇帝还会徒手接箭，反过来保护木兰一把。
如果每个权力上位者，都是看起来面慈心善的好人，那在这个权力结构里就不存在明面上的敌人，很难产生反叛的情绪。所以木兰的出厂设置就是一个24孝英雌，创作者们也从未尝试挑战她的信仰体系。
还有很重要的一点是，儒家礼教这个宗教，还会把情分成三六九等。忠和孝是最正统的情感，其他所有的情感都要让位，都不够正确，包括婚姻关系中的夫妻之情。换句话说，异性恋是不合法的。费孝通在对20世纪早期的中国乡土社会进行观察时，就发现：
“家庭将婚姻关系置于纵向亲族关系的从属地位，抵制夫妻之间依恋情绪的公开表达，而最终又将一切情绪生活置于生产生活之下。”
要知道，老中的夫妻之情本身就排除了浪漫爱的因素，浪漫爱不构成婚姻的合法基础。因为浪漫爱没有生产性，不稳定，还会对纵向的等级制度带来威胁。浪漫爱中不导向生育的“性”，更被视为洪水猛兽。
在所有的影视改编中，木兰都是没有“性”的。她的形象塑造也阻隔了观众对她投射欲望的可能，与日本动画里战斗美少女强烈的性暗示不同，木兰的影视改编强调她如何遮掩自己的女性性征，哪怕在洗澡这种可能暴露性征的场景，也很少有色情的意味。
但是被压抑的欲望，是会转入潜意识的。前文提到的1998年版《花木兰》中，在木兰和李将军的婚姻里横插一脚的小倩，就是被压抑的“性”和浪漫爱的隐喻。小倩的作用，和古代志怪小说里书生偶遇的女鬼或者妖精是一样的，正好她本身就叫小倩。
小倩是一个法外之地，绝非正统，所以在这版《花木兰》的结尾，小倩被就地正法，木兰和李将军的婚姻重修旧好。
木兰的众多影视改编，都完美地示范了儒家礼教的灵活身段。示范它如何在正统的框架之下，管理与驯服私情与欲望，允许中间暂时性的绕远和开小差，但最终一定要绕回来。
比如允许木兰和某位男性在军营里萌生情感，再把这个情感收编进婚姻和家庭，虽然我经常怀疑她到底分不分得清浪漫爱和战友情。还有一种情况，是让木兰先和某位男性萌生情感，再让她在个人小爱和家国大爱里保大舍小。
马楚成导演版的《花木兰》，是有点奇异的战争爱情片。电影里陈坤的角色是隐藏身份的北魏皇子，名字叫文泰。文泰和木兰有你救我我救你的过命交情，中间文泰还担任木兰的心灵导师，跟她讲家国大爱，打赢战争才能保护更多的人。后来文泰必须和柔然公主和亲，想要找木兰私奔，木兰非常悲情地拒绝他了，教学成果堪称显著。
这部2009年的电影，肯定了浪漫爱可以带给人“生的勇气”。在磋磨人性的战场上，木兰说因为有文泰在，她每天才有勇气把眼睛睁开。这是很现代的个体情感的表达，但最后又拐回尽忠尽孝的儒家礼教“正轨”上。
不知道2026年的观众回看这部电影，会不会为木兰没有“恋爱脑”叫好，夸她“大女主”。但它可以说明，在判断电影的某个元素是“先进”还是“落后”的时候，可以多想一想。
04.
木兰从未属于她自己
在森严的儒家正统礼教之下，木兰难有真正的越界。即便有，也是暂时的越俎代庖，匡扶旧秩序归位。但在打破性别区隔这点上，木兰的故事非常典型，所以才能流传至今。
现代人无法想象，前现代社会的性别区隔有多严重。它直接导致的结果是，性别不参与个体身份的构成，也就没有基于性别的身份认同。我们以为，男性与女性居于天平的两端，只是砝码的克重不同，实际上女性根本没在天平上，女性是社会的一片真空。
所以木兰替父从军，挤进男性的世界，表现出勇气与智慧，这本身就是颠覆性的。而这时候的木兰，唯一的参考标准只能是“像男人一样”。很多影视作品都详细刻画了木兰如何学习“像男人一样”：“像男人一样”粗声说话，“像男人一样”诉诸暴力，“像男人一样”劝酒社交。
这些作品很少有反思性别气质的自觉，就拿马楚成这版《花木兰》来说，陈坤饰演的文泰看到木兰沉溺于失去战友的悲痛，不惜设计假死来给木兰教训，觉得她“妇人之仁”。好没有道理的粗暴二分法，无非是男人推崇的，挪给男性；男人厌弃的，甩给女性。
木兰的性别意识不是由女性主义理论建构的，而来自于朴素自发的“谁说我不可以”。她是一个行动的主体，也理应有着丰富的心灵世界。可惜的是，尝试走进她的心灵世界，探索越界对她的自我认同产生何种影响的，只有迪士尼的两版《花木兰》。
两版电影在木兰从军前都埋下了伏笔，就是她去见媒婆不情不愿的一次变身，厚重的妆面让她困惑，淑雅的举止让她不适。迪士尼想讲的一直都是“成为你自己”的故事，让木兰在佩剑的倒影中凝视自己。
动画版松动了木兰替父从军的动机，木兰说，“也许我不是为了我爹，也许我只是想证明自己的能力。”女扮男装也不构成木兰对自我认同的困扰，她知道这只是一种权宜之计，需要的时候男人也可以扮女装。
只是这个酷儿流动的“自己”，在证明了自己的能力、获得主流权威的认可之后消失不见。木兰必须还家，自由恋爱打过了媒妁之言，典型的迪士尼公主包饺子式结局。
和动画版相比，真人版走上了顺拐的女性主义表达道路。它的主旨非常明确，单单强调一个“真”字。木兰只有与自己的女性身份达成自洽，才能发挥出“气”的全部威力。和女巫仙娘，都是照见她女性身份的镜子。
电影最重要的一个场景，是木兰在战场脱下盔甲，长发飘飘，一身红装，以女性身份在战场厮杀。诡异的是，创作者光顾着女性主义表达，忽略了盔甲穿戴对战士的必要性，显得不伦不类。
电影中的“真”很可能是伪命题，特别是在结局，“真”被“孝”完全收编。木兰手中挥舞的利剑，变成了她的贞节牌坊，只是扩充了24孝英雌尽孝的100种方式。
一个难以挣脱儒家正统礼教的人，如何成为她自己？这也是木兰的现代影视改编，难以真正现代起来的根本原因。
木兰从未属于她自己，正如21世纪的最大谎言也是“做自己”。由社会建构的虚幻主体，只有海市蜃楼的幻影可追逐，其他的都是责任与义务。在这点上，我们和木兰没有什么分别。
05.
谁在制造木兰？
归根结底，木兰之于我们的意义，永远是神话的意义。神话学家约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》中说：
“为了发现新的事物，人们必须离开旧有环境，去寻找像种子般的观念，一种能酝酿新事物的观念。人离开现有的世界，然后深入、远行或高攀，在那里找到平日生活的世界里所欠缺的东西。借由神话，我们无须单独冒险，因为英雄已经为我们开路了，我们只需跟随英雄的路线。”
当下的世界依然需要英雌，就像木兰临危受命上了战场。只是我们面临着比以往任何时候都更难的考验，因为新与旧越来越难以分辨了。
拿木兰的故事来说，它是且新且旧的。以还家为节点，还家前是江浙沪独生女接受教育，还家后是上门女婿继承家业；还家前是独立女性打拼事业，还家后是还得平衡好家庭和孩子。
古往今来，木兰的故事不断根据需要，植入最时兴的意识形态，承载社会对女性的要求，区别是一脚紧，一脚松。回看木兰的战斗，确实是与平日生活所颠倒的神话世界。木兰作为女神被崇拜，是因为她制止了战争，让百姓繁衍生息。同时，她作为女神也被要求未婚未育，绝对的贞洁。
木兰还家前是无私的女神，还家后是无私的母亲。女性就这样嵌入社会稳定的齿轮，保证它持续地转动。
在最近的电影《给阿嬷的情书》中，也看到了木兰附着在两个女性的分身。终身未婚的南枝是无私的女神，独身带娃的淑柔是无私的母亲。而连接在这两个女性中间的，是一个在现世几乎不存在的男性。
在这个故事中，什么被遮蔽了？什么样的情感在被宣教？又在要求谁的责任与义务？
《给阿嬷的情书》上映不过满月，已经可以划入2026年现象级电影。日前电影票房已突破11亿元，豆瓣70多万人打出9.2的高分。它的火爆，是又一场社会集体情绪的释放，是大众在说不上好的年景下，对不堪想象的未来的回避，对乡土社会的选择性怀旧。
有人评价这部电影是保守主义的回潮，但我想到的是一个书名《我们从未现代过》。作者布鲁诺·拉图尔认为，现代性只是一种信仰，是一小部分行动者选择的暂时结果。他在书里写：
“我们从未陷入过一种同质的、全球范围的、既非来自于将来又非来自于时间之最深处的时间流。现代化从未发生过。这并不是说，一个长期处于涨潮阶段的潮汐现在要开始退潮了，因为从来就未曾有过这样的潮汐。”
我们总是很难拒绝那些刻在根上的主旋律，我们总是在集体主义中感觉最安全，我们总是需要一个盖章认证的权威。江湖只是暂时的落脚点，体制内才是永远的归宿。就像这两年最能逆天改命的工种，是通过喜剧节目出圈的喜剧人，最火的一拨人，最后总归还是要上春晚。
且新且旧的木兰永远在，而真正的变革，只能发生在允许多元存在的边缘，而非单一集中的中央。也许只有让木兰脱离木兰的形，才能招徕一个现代主义的木兰还魂。
参考资料：
1.《心灵革命：现代中国的爱情谱系》丨李海燕
2.《我们从未现代过》丨布鲁诺·拉图尔
3.《千面英雄》丨约瑟夫·坎贝尔
4.《战斗美少女的精神分析》丨斋藤环
5.花木兰与Fa Mulan——性别、国族与中国故事再阐释丨白玫佳黛股票配资平台推荐
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